Průkopnický význam české hudby v 18. Stol..
Průkopnický význam české hudby v 18. Stol..
Podobně jako v západní a jižní Evropě, tak také na půdě bývalého Československa
se v 18. století na sebe vrství dva styly: barok, jenž dosahuje svého
vyvrcholení v 1. polovici tohoto století, a klasicismus, jako styl, jenž se šíří
v 2. polovici století na ideových základech hnutí osvícenského. I když je jisto,
že oba styly mají v hudbě každý své vlastní výrazové a tektonické znaky,
přece stále více je zřejmá nutná vývojová kontinuita obou stylů. Četné výrazové
i formové znaky, jež jsme zvykli spojovat s pojmem toho hudebního
klasicismu, jaký se vykrystalisoval ve zjevech Jos. Haydna a W. A. Mozarta,
se připravují již v době barokní na konci 17. a v 1. pol. 18. století. V dílech takového Aless.
Scarlettiho, Leonarda Lea, Pergolesiho, Reinh. Keisera a dokonce i u J. S. Bacha a Händla najdeme
četné předzvěsti klasické melodiky, která se pak plně rozvinula ve vídeňském klasicismu Haydnově
a Mozartově. Dnešní hudební historiografii je stále více jasno, že v celé západoevropské hudbě, zvláště
v Italii a tehdy poitalšteném hudebním Německu se od začátku 18. století sbíhají praménky, z nichž
pak po 50 letech se tvoří mohutný proud hudebního klasicismu, je to zjev, jenž jde paralelně s obdobnými
zjevy ve výtvarném umění a ve filosofickém myšlení, v němž kořeny osvícenství sahají do
sklonku 17. století. Tvoří se tak v evropské hudbě v 1. polovici 18. století zatím ještě neorganisovaný
směr hudebního praeklasicismu a bylo věcí dalšího vývoje, aby z tohoto zatím nejednotného směru se
vyvinul uvědomělý a pevně organisovaný proud. Je jisto, že největší podíl na tomto praeklasicismu
měla italská a francouzská hudba. Její melodičnost, zpěvnost, její odklon od tektonické schematičnosti,
živá a vznětlivá letora a jistota v hledání a nalézání forem činily tuto hudbu zvlášť vhodnou k tomu, aby
na jejím základě vyrostl klasicismus. Zvláště italská opera z 1. pol. 18. stol., a v ní opět italská buffa
jsou úrodnou půdou pro vznik a vykrystalisování nového melodického typu klasického. Ale také
italská barokní hudba chrámová poskytovala v této věci mnoho podnětů. Na rozdíl od hudby
protestantské (J. S. Bach), která setrvávala přísně ve sféře náboženské, je italská barokní hudba chrámová
věrným obrazem barokní chrámové architektury, kde umění chce zaujmout veškeré smysly diváka
a posluchače a tím jej propagačně připoutat ve svou zájmovou sféru. Barokní kůr italský se proto často
mění ve své funkci v koncertní pódium. Neváže se na přísný styl chrámový a bez rozpaků propustí
melodický projev, který by na protestantském kůru barokním působil provokativně a pohoršlivě.
Byla-li italská hudba barokní nevyčerpatelným zdrojem melodičnosti, dala francouzská hudba klasicismu
významné podněty na půdě hudebního dramatu a hudební estetiky. Bez francouzské „tragédie
lyrique“ je nemyslitelna Gluckova klasická opera.
Do této situace evropské hudby v 18. století přichází česká hudební tvorba. Její vnější podmínky byly neobyčejně nepříznivé. Je to doba po třicetileté válce, kdy česká samostatná tvorba a česká kultura byly podlomeny politickými důsledky Bílé hory. Za těchto okolností je nadmíru příznačné, že tehdy začíná český tvůrčí duch zasahovat hudbou do vývoje evropské kultury. Evropský význam české hudební tvorby v 18. století záleží hlavně v tom, že tato hudba patří k nejvýznamnějším členům onoho praeklasicismu hudebního v Evropě. Bez české hudby dnes nevyložíme uspokojivě genesi evropského hudebního klasicismu. Tento podíl české hudby na vývoji evropské hudební kultury se uskutečnil dvojím směrem: jednak na domácí půdě, jednak z domácí půdy na půdě cizí.
Čechy v 18. století znamenají reservoir hudebnosti, jenž svými svěžími prameny zásobuje evropskou hudbu. Jako by český tvůrčí duch, politickými poměry zakřiknutý ve svých projevech slovných, byl našel v hudbě nástroj, jímž se mohl svobodně vyjadřovat. Při tom pak se záhy objevují některé rysy, které dodávají české hudbě individuálního charakteru, jenž je právě významný jako vývojová složka evropského praeklasicismu. To se vyskytuje již v době barokní v 1. pol. 18. stol. u vynikajícího českého varhaníka a zakladatele pražské školy varhanické Bohuslava Černohorského (1684 — 1742). Jeho nečetně zachované skladby chrámové se sice nedají po stránce polyfonní komplikovanosti srovnat s jeho vrstevníkem J. S. Bachem nebo vídeňským J. J. Fuxem, přinášejí však zato dar svěží, bohaté a bezprostřední melodické inspirace, opřené o neumdlévající harmonickou barvitost. V jeho fugových tématech se najdou místa, která znějí jako ohlas svěží lidové melodiky. Tento dar melodické a harmonické spontánnosti znamenal později, v 2. pol. 18. stol., hlavní přínos české hudby do evropského klasicismu. Vývojově však je významný fakt, že tento základní charakter se projevuje již uprostřed baroka, od jehož vypjatého tragického pathosu se odráží právě tou spontánní a jasnou notou. Tento výrazový rys černohorského má, jak se zdá, dva hlavní zdroje. Především je to základní ráz hudebnosti českého kmene. Na rozdíl od německé hudby, u níž ráda převažuje intelektuální složka tvůrčí, má česká hudební tvořivost do té doby převážně ráz přirozené zpěvnosti, tvůrčí emocionálnosti, jak ukazuje na př. melodické bohatství české duchovní písně od doby husitské. V této věci je česká hudebnost svou povahou velice blízká italské hudbě. Tuto bytostnou příbuznost poznal již známý anglický hudební historik Ch. Burney, jenž o tom a o vyspělé hudebnosti české vydal ve své dokumentární knize The Present State of Music in Germany (II. vyd. 1773, 3 a d.) toto svědectví: Často jsem slýchal, že obyvatelé Čech jsou nejhudebnější v celém Německu, ba snad v celé Evropě; a vynikající německý skladatel, který je teď v Londýně, mi řekl, že by vynikli nad Italy, kdyby se těšili stejným výhodám jako oni. Procestoval jsem celé království české od jihu k severu a všude jsem se horlivě vyptával, jak se prostí lidé učí hudbě. Tak jsem konečně poznal, že děti obojího pohlaví se učí hudbě netoliko ve velkých městech, nýbrž i v každé vesnici, kde se ve škole učí číst a psát.
A právě italská hudba byla již od 17. století v Čechách tak rozšířena, že nebylo význačného italského skladatele té doby, aby jeho díla nebyla bývala známa a provozována na českých a moravských kůrech nebo zámcích. Přirozená česká zpěvnost našla v italské hudbě mocnou oporu a tak italská hudba z 1. pol. 18. stol. (Corelli, A. Scarlatti, L. Leo, Pergolesi, Bassani a j.) se stává druhým zdrojem českého praeklasicismu. Na tomto základě pak se vyvíjí škola Černohorského, v níž hlavně Jan Zach (1669 až 1773) vynikl svým melodickým bohatstvím a Josef Sger (1716 — 82) svou živou harmonickou představivostí. Z těchto kořenů, které sahají ještě do doby barokní, roste pak domácí hudební praeklasicismus.
Jeho nejvýznamnějším představitelem je Frant. X. Brixi, kapelník dómu sv. Víta na Hradčanech. Narodil se ve stejném roce jako Jos. Haydn (1732) a zemřel již 1771, tedy v době, kdy Mozartovi bylo 15 let. Patří k nejplodnějším skladatelům své doby: napsal 105 mší, 263 offertorií, motet a hymnů, 5 rekviem a j., celkem přes 440 děl chrámové hudby.
Styl jeho chrámových skladeb dokumentuje dokonalý obrat ve stylovém cítění, který se udál v Čechách po roce 1750. Jeho offertoria, litanie a mše jsou založeny ve své instrumentální i vokální složce již takřka výlučně na novém melodickém typu klasickém. Jeho instrumentální úvody ke zmíněným chrámovým skladbám, jeho mezihry a jeho varhanní koncerty jsou po výrazové stránce čistě klasické. Ty tam jsou barokní pathos a sevřenost barokních metrických formulí. Svěží, spontánní melodický charakter, pohyblivá a bystrá rytmika, harmonická jasnost vítězí u Brixiho zcela nad barokní ponurou monumentalitou. Se stanoviska přísného stylu chrámového je to sice krok zpět (podobně jako tomu bylo u pozdějších mší Haydnových a Mozartových), ale vývojově znamená Brixi jednoho z nejvýznamnějších průkopníků hudebního klasicismu. Jeho průkopnický význam se týká melodické a harmonické stránky, kdežto tektonika jeho skladeb je ještě značně jednoduchá. Problém dalšího vývoje hudebního klasicismu byl v tom, aby nový hudební výraz se spojil s novým tektonickým plánem, jak to dovršil Haydn a Mozart. Vedle F. X. Brixiho, jenž pocházel z rozvětvené hudební rodiny, šíří klasický hudební výraz zvláště Jan Lohelius Oelschlägel (1724 — 88), ředitel kůru v klášteře premonstrátů na Strahově, varhaník u sv. Jakuba v Brně Peregrinus Gravani a zajímavý, dosud zcela neznámý skladatel z řádu Pavlánů Amandus Ivanschitz, jenž působil kolem r. 1750. Jsou to vesměs skladatelé chrámoví, kteří přinášejí nový, uvolněný typ klasické melodiky. Jak Brixi, tak ostatní zde jmenovaní — k nim pak bylo by možno přidat další četná jména domácích skladatelů, již méně významných — byli mužové z lidu, vyrostlí na českém nebo moravském venkově. A tento lidový původ, spojený s přirozenou zpěvností českou, byl hlavním pramenem onoho nehledaného, spontánního melodického myšlení, které připravuje klasicismus.
Okolnost, že stylový obrat z barokního výrazu v klasický se děje v Čechách a na Moravě především a takřka výhradně na půdě chrámové hudby, je pro rozšíření českého hudebního praeklasicismu velmi významná. Především nutno uvážit, že od začátku 17. století Praha přestává být sídlem panovnického dvora, jímž byla až do smrti Rudolfa II. (1612). To znamenalo za tehdejších sociálních poměrů nesmírné kulturní ochuzení Prahy a Čech, neboť barokní kultura byla především kultura závislá na mecenášství panovnických dvorů. Za těchto okolností se soustřeďovala hudební kultura v českých zemích jednak na šlechtických zámcích, jednak na chrámových kůrech. Chrámová hudba měla pak za naznačených poměrů nejvýznamnější sociální funkci, neboť prostřednictvím chrámové hudby pronikala hudební kultura velmi intensivně do všech vrstev národa. Na tomto předpokladě nabývá pak zvýšené důležitosti fakt, že skladby F. X. Brixiho se horlivě provozovaly téměř na všech kůrech v Čechách a na Moravě. To znamená, že tehdy byly Čechy a Morava v pravém slova smyslu prostoupeny novým stylem praeklasicismu, jenž se šířil v hudbě Brixiho a jemu podobných skladatelů.
A v této souvislosti se objevují známé slavné dny Mozartovy v Praze v novém světle. To, že W. A. Mozart našel právě v Praze tak nadšenou obec ctitelů, že Praha tak rázem a tak hluboce porozuměla Mozartovu umění, když tam byla se skvělým úspěchem provedena Figarova svatba a když Mozart pro Prahu napsal Dona Juana (1787), to byla episoda v kulturních dějinách Prahy sice slavná, ale dosud historicky těžko vysvětlitelná. Dlužno totiž uvážit, že Mozartovo umění z doby jeho vrcholné zralosti — a to je právě tvorba kolem Figara a Dona Juana — přestávalo stále více nalézat odezvu ve Vídni, kde Mozart působil, a stále více tam ustupovalo před italskou hudbou. Ostatně obdobný případ se opakoval později s Beethovenem. Jak to, že v době, kdy se Vídeň odvrací od Mozarta, stává se Praha tak enthusiasticky mozartovskou, že Mozartova hudba se tam rychle popularisuje? Tento umělecko-historický fakt měl jistě nějaký stylový předpoklad. Byl dán právě domácím praeklasicismem Brixiho. Tím se stalo, že Mozartovo umění bylo v Praze uvítáno nikoliv jako něco cizího, nýbrž jako něco, co organicky navazuje na onen praeklasicismus v Čechách tak rozšířený a vkořeněný. Tehdy tento domácí praeklasicismus vykonal evropské hudbě první cennou službu.
Praeklasický hudební reservoir, který se vytvořil v Čechách a na Moravě, zasáhl účinně do vývoje evropského hudebního klasicismu četnými skladateli, kteří, hledajíce v cizině lepší možnost uměleckého i existenčního uplatnění, vytvořili celou skupinu českých hudebních emigrantů. Mnozí z nich splynuli s proudem evropské hudby a nedovedli vytvořit nic osobitého. Ale někteří silou své vyhraněné tvůrčí osobnosti nejen že si dovedli uhájit svou individuálnost, nýbrž zasáhli i velice účinně do vývoje evropské hudby. Byla to především skupina českých hudebníků v Berlíne za hudbymilovného krále Fridricha II. Jejím representantem je rodina Bendů, příbuzná s rodem Brixiů v Čechách. Z ní dva se uplatnili svým způsobem. František Benda (1709 — 86) byl za svého života řazen mezi první evropské houslisty. Přinesl houslové hře i houslové skladbě dar české spontánní melodičnosti a výrazové oduševnělosti. Je předchůdcem pozdější slavné tradice houslové hry české, známé v celém světě (Slavík, Kubelík, Kocian a j.). Byl však předstižen svým mladším bratrem Jiřím Bendou (1722 — 95), kapelníkem na vévodském dvoře v Gotě. Evropské hudbě daroval formu scénického melodramu. Měl sice v této věci předchůdce v J. J. Rousseauovi, jenž přišel první s myšlenkou spojit mluvenou deklamaci a dramatickou akci s nástrojovou hudbou. Ale význam Bendův je v tom, že teprve on dal této myšlence Rousseauově umělecké řešení a tím umožnil další vývoj této formy. Ve svých melodramech Ariadna na Naxu (1774), Medea (1775) a Pygmalion (1779) užil nejvyspělejší tehdejší techniky hudebně dramatické, t. zv. doprovázeného recitativu, k mohutnému účinku dramatickému. Tato okolnost, jakož i to, že se v prvních dvou melodramech přidržel důsledného tragismu, zavrhnuv tehdy stále platný požadavek il lieto fine, činí Bendův melodram vedle Gluckovy reformní opery stylově a ideově nejdůsledněji řešenou formou hudebně-dramatickou své doby. Tím však není ještě Bendův přínos evropské hudbě vyčerpán. Zasáhl účinně do mladého tehdy směru německého singspielu, jak byl representován J. A. Hillerem. Napsal řadu singspielů, zví. Der Dorfjahrmarkt (1775) a Der Holzhauer (1778), v nichž předčil Hillera opět silou své dramatické a hudební intuice. V singspielu Der Dorfjahrmarkt se najdou arie, jejichž dramatické napětí je předzvěstí některých arií z Beethovenova Fidelia. Skutečně lze tohoto českého emigrantského skladatele a přívržence Voltairova a Rousseauova, jenž v sobě spojoval muzikantskou bezprostřednost s hloubavostí a se schopností samostatně promýšlet estetické a filosofické problémy, považovat v nejednom směru za hudebního předchůdce Beethovenova klasicismu. V Bendově klavírním koncertu g-moll z doby kol 1778, tedy z doby, kdy Beethovenovi bylo 8 let, najdou se tóny hudební kontemplace, které by zcela dobře slušely Beethovenovi z doby kol r. 1800.
Druhá skupina českých hudebních emigrantů se objevuje v Mannheimu. Je to Jan Stamic (1717 až 1757), F. X. Richter (1709 — 89) a Fils. Jejich význam pro vývoj orchestrální hry a pro vývoj symfonie je dnes dostatečně znám z prací H. Riemanna. Tito čeští emigranti dnes právem platí za nejvýznamnější předchůdce Jos. Haydna a Mozarta v oboru symfonické tvorby a tento jejich význam pro evropskou hudbu je dnes všeobecně uznáván. Dlužno však k tomu připojit, že filiace jejích umění z půdy české hudby není dosud dostatečně známa. Je jisto, že jak Stamic, Čech z Německého Brodu, tak i Richter, rodák z Holešova na vých. Moravě čerpali hudební podněty svých mladých let v blízkosti českého prostředí, kde se objevují začátky klasického stylu symfonického. To se týká barokní hudby zámecké, jakou známe ze zámku v Jaroměřicích na záp. Moravě za hraběte Jana Adama z Questenberku. Tamější zámecký maestro a skladatel František Míča (1694 — 1744) sice rostl ve svých operách, oratoriích a kantátách z italské barokní hudby, hlavně z vídeňského Ant. Caldariho, tehdy na Moravě oblíbeného, ale ve svých operních symfoniích se jeví jako význačný člen té obce skladatelské, která připravuje nový typ hudebního klasicismu. Tento fakt vrhá nové světlo na otázku filiace mannheimské symfonie. Neboť jak Stamic, tak zvláště Richter žili ve svém mládí v blízkosti kulturní sféry jaroměřického zámku. Mezi rodištěm Richtrovým Holešovem a Jaroměřicemi byly velmi čilé vztahy kulturní a osobní. Také známá obliba mannheimských emigrantů pro menuet, typickou taneční formu klasické sinfonie, dá se odvodit z této zámecké hudby, v níž menuet byl zvlášť šťastně pěstován. Ukazuje se tedy, že mannheimští si přinesli ze své české vlasti nejen dar své spontánní melodičnosti, jímž oživili ztrnulou strukturu vyžívajícího se baroka, nýbrž i konkrétní podněty formové, které pak na příznivé půdě mannheimské dále rozváděli.
Zvlášť významné místo v českém hudebním praeklasicismu má Josef Mysliveček (1737 — 1781). Pocházel z malého místa nedaleko Prahy, v Praze také vyrostl a poznal tam tradice školy Černohorského a když 1763 odešel do Italie, odnášel si tam dar bohaté melodičnosti, odpoutané od barokního typu melodického. Mysliveček proslul záhy v Italii jako operní skladatel. Operní scény všech velkých měst italských se ucházely o jeho díla, jež si získala v Italii takové popularity, že byl tam zván Il divino Boemo. Byl o 19 let starší než Mozart. Jeho operní činnost v Italii začíná r. 1769, tedy v době, kdy Mozartovi bylo 13 let. Tuto chronologii třeba mít na paměti, mluvíme-li o díle Myslivečkově. Jeho opery totiž se podstatně liší od barokního typu italské opery svým ostře vyhraněným charakterem klasické melodičnosti. Mysliveček byl geniální melodik, jenž navázal na ty italské tóny, v nichž se již v 1. pol. 18. stol. připravuje tu a tam klasický výraz melodický (Pergolesi, Leon. Vinci, Porpora) a z těchto podnětů si vytvořil vlastní sféru melodického projevu. Jeho melodická thematika je tak jednoznačně klasická, že není podstatného rozdílu mezi ní a melodikou mladého Mozarta. Ve svých sinfoniích, operních ariích a komorních skladbách je Mysliveček nejvýraznější evropský předchůdce Mozartova hudebního výrazu. Mozart si také Myslivečka velice cenil, spřátelil se s ním v červenci 1770 v Bologni, jak o tom svědčí dopisy Leopolda Mozarta, po každé ho vyhledal, kdykoliv ho umělecké cesty přivedly blízko k Myslivečkovi (v říjnu 1771 ve Veroně, v říjnu 1777 v Mnichově). Vyvinul se mezi nimi vzájemný přátelský poměr. Mozart si vážil Myslivečkových skladeb, neboť v nich našel cenný podnět pro vlastní tvorbu, a to podnět k novému klasickému typu melodickému. Naproti tomu byl Mysliveček v tektonické stavbě daleko předstižen Mozartem, neboť neměl oné geniální Mozartovy synthesy nového klasického výrazu hudebního s klasickou vrcholnou tektonikou.
Vedle berlínsko-gotské a mannheimské skupiny českých hudebních emigrantů a vedle Myslivečka nemá početná vídeňská skupina již toho průkopnického významu pro evropskou hudbu. Je to skupina, která přichází časově do těsného sousedství s Gluckem, Jos. Haydnem, W. A. Mozartem a Beethovenem. Tak Flor. Gassmann, rodák z Mostu (1729 — 74), se uplatnil jako stoupenec Gluckova směru operního. Výraznou postavou je v této skupině Jiří Pichl, rodák z Bechyně u Tábora (1741 — 1804). Ve svých sinfoniích a komorních dílech spojoval osobitě hudební klasicismus Haydnův s vlivy francouzskými a s českou vřelou zpěvností. Ostatní, jako Jan Vaňhal (1739 — 1813), Vojtěch Jírovec (1763 — 1850), Pavel Vrenický (1756 — 1808), Leopold Koželuh (1752 — 1818) a j. představují vedle Haydna, Mozarta a Beethovena dobrý průměr vídeňského klasicismu, jenž má ten zásadní význam, že přivádí do Vídně stále živý zdroj svěží melodičnosti. Teprve na rozhraní století se objevuje ve Vídni český skladatel, jenž opět předjímá hudební vývoj. Je to předčasně zesnulý genius J. Hugo Voříšek (1791 — 1825). Ve svých klavírních a komorních skladbách patří k výrazným průkopníkům hudebního romantismu a je dnes uznáván za předchůdce Frant. Schuberta v t. zv. lyrické skladbě klavírní. Tento význam sdílí zároveň se svým učitelem V. J. Tomáškem (1774 — 1850), obdivovatelem Goethovým. Žil v Praze a tam psal své klavírní Eklogy, Dithyramby a Rhapsodie.
Podobný význam jako Voříšek má Jan Ladislav Dusík (1761 — 1812), jenž po delších cestách uměleckých se usadil v Paříži. Ve svých klavírních skladbách tvoří zajímavý, v tehdejší hudbě nový přechod od klasicismu k romantické melodice a k romantické harmonii. V Paříži pak representuje v té době českou hudební emigraci pozoruhodný zjev Ant. Rejchy (1770 — 1836). Jeho skladatelský význam byl předstižen jeho činností teoretickou, kterou rozvinul jako profesor komposice na pařížské konservatoři. Nehledě k tomu, že tam vychoval řadu vynikajících žáků, proslul své doby velikým dílem theoretickým Cours de composition musicale (1818) a Traité de haute composition musicale (1824— 26). Toto dílo zůstává až do 2. pol. 19. stol. jednou z vedoucích theorií skladby v Evropě a rozešlo se v německém překladu Czerného po všech zemích Evropy. Je to dílo vynikající, které, stavíc na klasickém základě, otvírá skladbě cesty do romantického stylu. Má pro hudební theorii podobný základní význam, jako v 18. století měly Fuxovy Gradus ad Parnassum (1725).
To, co vytvořila česká hudba v 18. století, znamená, posuzováno jsouc se stanoviska celé situace evropské hudby v té době, velmi podstatný přínos do evropské hudby. Význam tohoto přínosu je zjevný z faktu, že by vývoj evropského hudebního klasicismu nebyl dnes bez českého praeklasicismu historicky vysvětlitelný. Z vývojové kontinuity evropské hudební tvořivosti nelze dnes odstranit českou hudbu, aby tím ve vývojové radě nevznikla neorganická mezera. Jiří Benda, Josef Mysliveček, mannheimští emigranti z Čech a F. X. Brixi jsou články, bez nichž by vznik evropského klasicismu nebyl myslitelný. Nebyly to ovšem velké synthetické zjevy, které by byly znamenaly souhrnný vrchol určité vývojové periody, jako byl takový Monteverdi, Al. Scarlatti a Leon, Leo, J. S. Bach a Händl, Mozart, Haydn a Beethoven. Ale byli to průkopníci nového stylu a jejich význam je v tom, že intuitivně poznali základní výrazové složky nového stylu a nové doby osvícensko-klasické.
Pro povahu české kulturní tvorby pak je nadmíru příznačný fakt, že v době, kdy česká literární a vědecká tvorba byla stlačena politickými poměry na nejnižší stupeň individuálního projevu a kdy stála daleko za tvorbou evropskou, byla to hudba, jíž se český tvůrčí duch dovedl přičlenit k tvůrčímu duchu evropskému. Česká hudba representuje tak českou kulturní tvořivost v 18. století na foru evropské kultury.
Do této situace evropské hudby v 18. století přichází česká hudební tvorba. Její vnější podmínky byly neobyčejně nepříznivé. Je to doba po třicetileté válce, kdy česká samostatná tvorba a česká kultura byly podlomeny politickými důsledky Bílé hory. Za těchto okolností je nadmíru příznačné, že tehdy začíná český tvůrčí duch zasahovat hudbou do vývoje evropské kultury. Evropský význam české hudební tvorby v 18. století záleží hlavně v tom, že tato hudba patří k nejvýznamnějším členům onoho praeklasicismu hudebního v Evropě. Bez české hudby dnes nevyložíme uspokojivě genesi evropského hudebního klasicismu. Tento podíl české hudby na vývoji evropské hudební kultury se uskutečnil dvojím směrem: jednak na domácí půdě, jednak z domácí půdy na půdě cizí.
Čechy v 18. století znamenají reservoir hudebnosti, jenž svými svěžími prameny zásobuje evropskou hudbu. Jako by český tvůrčí duch, politickými poměry zakřiknutý ve svých projevech slovných, byl našel v hudbě nástroj, jímž se mohl svobodně vyjadřovat. Při tom pak se záhy objevují některé rysy, které dodávají české hudbě individuálního charakteru, jenž je právě významný jako vývojová složka evropského praeklasicismu. To se vyskytuje již v době barokní v 1. pol. 18. stol. u vynikajícího českého varhaníka a zakladatele pražské školy varhanické Bohuslava Černohorského (1684 — 1742). Jeho nečetně zachované skladby chrámové se sice nedají po stránce polyfonní komplikovanosti srovnat s jeho vrstevníkem J. S. Bachem nebo vídeňským J. J. Fuxem, přinášejí však zato dar svěží, bohaté a bezprostřední melodické inspirace, opřené o neumdlévající harmonickou barvitost. V jeho fugových tématech se najdou místa, která znějí jako ohlas svěží lidové melodiky. Tento dar melodické a harmonické spontánnosti znamenal později, v 2. pol. 18. stol., hlavní přínos české hudby do evropského klasicismu. Vývojově však je významný fakt, že tento základní charakter se projevuje již uprostřed baroka, od jehož vypjatého tragického pathosu se odráží právě tou spontánní a jasnou notou. Tento výrazový rys černohorského má, jak se zdá, dva hlavní zdroje. Především je to základní ráz hudebnosti českého kmene. Na rozdíl od německé hudby, u níž ráda převažuje intelektuální složka tvůrčí, má česká hudební tvořivost do té doby převážně ráz přirozené zpěvnosti, tvůrčí emocionálnosti, jak ukazuje na př. melodické bohatství české duchovní písně od doby husitské. V této věci je česká hudebnost svou povahou velice blízká italské hudbě. Tuto bytostnou příbuznost poznal již známý anglický hudební historik Ch. Burney, jenž o tom a o vyspělé hudebnosti české vydal ve své dokumentární knize The Present State of Music in Germany (II. vyd. 1773, 3 a d.) toto svědectví: Často jsem slýchal, že obyvatelé Čech jsou nejhudebnější v celém Německu, ba snad v celé Evropě; a vynikající německý skladatel, který je teď v Londýně, mi řekl, že by vynikli nad Italy, kdyby se těšili stejným výhodám jako oni. Procestoval jsem celé království české od jihu k severu a všude jsem se horlivě vyptával, jak se prostí lidé učí hudbě. Tak jsem konečně poznal, že děti obojího pohlaví se učí hudbě netoliko ve velkých městech, nýbrž i v každé vesnici, kde se ve škole učí číst a psát.
A právě italská hudba byla již od 17. století v Čechách tak rozšířena, že nebylo význačného italského skladatele té doby, aby jeho díla nebyla bývala známa a provozována na českých a moravských kůrech nebo zámcích. Přirozená česká zpěvnost našla v italské hudbě mocnou oporu a tak italská hudba z 1. pol. 18. stol. (Corelli, A. Scarlatti, L. Leo, Pergolesi, Bassani a j.) se stává druhým zdrojem českého praeklasicismu. Na tomto základě pak se vyvíjí škola Černohorského, v níž hlavně Jan Zach (1669 až 1773) vynikl svým melodickým bohatstvím a Josef Sger (1716 — 82) svou živou harmonickou představivostí. Z těchto kořenů, které sahají ještě do doby barokní, roste pak domácí hudební praeklasicismus.
Jeho nejvýznamnějším představitelem je Frant. X. Brixi, kapelník dómu sv. Víta na Hradčanech. Narodil se ve stejném roce jako Jos. Haydn (1732) a zemřel již 1771, tedy v době, kdy Mozartovi bylo 15 let. Patří k nejplodnějším skladatelům své doby: napsal 105 mší, 263 offertorií, motet a hymnů, 5 rekviem a j., celkem přes 440 děl chrámové hudby.
Styl jeho chrámových skladeb dokumentuje dokonalý obrat ve stylovém cítění, který se udál v Čechách po roce 1750. Jeho offertoria, litanie a mše jsou založeny ve své instrumentální i vokální složce již takřka výlučně na novém melodickém typu klasickém. Jeho instrumentální úvody ke zmíněným chrámovým skladbám, jeho mezihry a jeho varhanní koncerty jsou po výrazové stránce čistě klasické. Ty tam jsou barokní pathos a sevřenost barokních metrických formulí. Svěží, spontánní melodický charakter, pohyblivá a bystrá rytmika, harmonická jasnost vítězí u Brixiho zcela nad barokní ponurou monumentalitou. Se stanoviska přísného stylu chrámového je to sice krok zpět (podobně jako tomu bylo u pozdějších mší Haydnových a Mozartových), ale vývojově znamená Brixi jednoho z nejvýznamnějších průkopníků hudebního klasicismu. Jeho průkopnický význam se týká melodické a harmonické stránky, kdežto tektonika jeho skladeb je ještě značně jednoduchá. Problém dalšího vývoje hudebního klasicismu byl v tom, aby nový hudební výraz se spojil s novým tektonickým plánem, jak to dovršil Haydn a Mozart. Vedle F. X. Brixiho, jenž pocházel z rozvětvené hudební rodiny, šíří klasický hudební výraz zvláště Jan Lohelius Oelschlägel (1724 — 88), ředitel kůru v klášteře premonstrátů na Strahově, varhaník u sv. Jakuba v Brně Peregrinus Gravani a zajímavý, dosud zcela neznámý skladatel z řádu Pavlánů Amandus Ivanschitz, jenž působil kolem r. 1750. Jsou to vesměs skladatelé chrámoví, kteří přinášejí nový, uvolněný typ klasické melodiky. Jak Brixi, tak ostatní zde jmenovaní — k nim pak bylo by možno přidat další četná jména domácích skladatelů, již méně významných — byli mužové z lidu, vyrostlí na českém nebo moravském venkově. A tento lidový původ, spojený s přirozenou zpěvností českou, byl hlavním pramenem onoho nehledaného, spontánního melodického myšlení, které připravuje klasicismus.
Okolnost, že stylový obrat z barokního výrazu v klasický se děje v Čechách a na Moravě především a takřka výhradně na půdě chrámové hudby, je pro rozšíření českého hudebního praeklasicismu velmi významná. Především nutno uvážit, že od začátku 17. století Praha přestává být sídlem panovnického dvora, jímž byla až do smrti Rudolfa II. (1612). To znamenalo za tehdejších sociálních poměrů nesmírné kulturní ochuzení Prahy a Čech, neboť barokní kultura byla především kultura závislá na mecenášství panovnických dvorů. Za těchto okolností se soustřeďovala hudební kultura v českých zemích jednak na šlechtických zámcích, jednak na chrámových kůrech. Chrámová hudba měla pak za naznačených poměrů nejvýznamnější sociální funkci, neboť prostřednictvím chrámové hudby pronikala hudební kultura velmi intensivně do všech vrstev národa. Na tomto předpokladě nabývá pak zvýšené důležitosti fakt, že skladby F. X. Brixiho se horlivě provozovaly téměř na všech kůrech v Čechách a na Moravě. To znamená, že tehdy byly Čechy a Morava v pravém slova smyslu prostoupeny novým stylem praeklasicismu, jenž se šířil v hudbě Brixiho a jemu podobných skladatelů.
A v této souvislosti se objevují známé slavné dny Mozartovy v Praze v novém světle. To, že W. A. Mozart našel právě v Praze tak nadšenou obec ctitelů, že Praha tak rázem a tak hluboce porozuměla Mozartovu umění, když tam byla se skvělým úspěchem provedena Figarova svatba a když Mozart pro Prahu napsal Dona Juana (1787), to byla episoda v kulturních dějinách Prahy sice slavná, ale dosud historicky těžko vysvětlitelná. Dlužno totiž uvážit, že Mozartovo umění z doby jeho vrcholné zralosti — a to je právě tvorba kolem Figara a Dona Juana — přestávalo stále více nalézat odezvu ve Vídni, kde Mozart působil, a stále více tam ustupovalo před italskou hudbou. Ostatně obdobný případ se opakoval později s Beethovenem. Jak to, že v době, kdy se Vídeň odvrací od Mozarta, stává se Praha tak enthusiasticky mozartovskou, že Mozartova hudba se tam rychle popularisuje? Tento umělecko-historický fakt měl jistě nějaký stylový předpoklad. Byl dán právě domácím praeklasicismem Brixiho. Tím se stalo, že Mozartovo umění bylo v Praze uvítáno nikoliv jako něco cizího, nýbrž jako něco, co organicky navazuje na onen praeklasicismus v Čechách tak rozšířený a vkořeněný. Tehdy tento domácí praeklasicismus vykonal evropské hudbě první cennou službu.
Praeklasický hudební reservoir, který se vytvořil v Čechách a na Moravě, zasáhl účinně do vývoje evropského hudebního klasicismu četnými skladateli, kteří, hledajíce v cizině lepší možnost uměleckého i existenčního uplatnění, vytvořili celou skupinu českých hudebních emigrantů. Mnozí z nich splynuli s proudem evropské hudby a nedovedli vytvořit nic osobitého. Ale někteří silou své vyhraněné tvůrčí osobnosti nejen že si dovedli uhájit svou individuálnost, nýbrž zasáhli i velice účinně do vývoje evropské hudby. Byla to především skupina českých hudebníků v Berlíne za hudbymilovného krále Fridricha II. Jejím representantem je rodina Bendů, příbuzná s rodem Brixiů v Čechách. Z ní dva se uplatnili svým způsobem. František Benda (1709 — 86) byl za svého života řazen mezi první evropské houslisty. Přinesl houslové hře i houslové skladbě dar české spontánní melodičnosti a výrazové oduševnělosti. Je předchůdcem pozdější slavné tradice houslové hry české, známé v celém světě (Slavík, Kubelík, Kocian a j.). Byl však předstižen svým mladším bratrem Jiřím Bendou (1722 — 95), kapelníkem na vévodském dvoře v Gotě. Evropské hudbě daroval formu scénického melodramu. Měl sice v této věci předchůdce v J. J. Rousseauovi, jenž přišel první s myšlenkou spojit mluvenou deklamaci a dramatickou akci s nástrojovou hudbou. Ale význam Bendův je v tom, že teprve on dal této myšlence Rousseauově umělecké řešení a tím umožnil další vývoj této formy. Ve svých melodramech Ariadna na Naxu (1774), Medea (1775) a Pygmalion (1779) užil nejvyspělejší tehdejší techniky hudebně dramatické, t. zv. doprovázeného recitativu, k mohutnému účinku dramatickému. Tato okolnost, jakož i to, že se v prvních dvou melodramech přidržel důsledného tragismu, zavrhnuv tehdy stále platný požadavek il lieto fine, činí Bendův melodram vedle Gluckovy reformní opery stylově a ideově nejdůsledněji řešenou formou hudebně-dramatickou své doby. Tím však není ještě Bendův přínos evropské hudbě vyčerpán. Zasáhl účinně do mladého tehdy směru německého singspielu, jak byl representován J. A. Hillerem. Napsal řadu singspielů, zví. Der Dorfjahrmarkt (1775) a Der Holzhauer (1778), v nichž předčil Hillera opět silou své dramatické a hudební intuice. V singspielu Der Dorfjahrmarkt se najdou arie, jejichž dramatické napětí je předzvěstí některých arií z Beethovenova Fidelia. Skutečně lze tohoto českého emigrantského skladatele a přívržence Voltairova a Rousseauova, jenž v sobě spojoval muzikantskou bezprostřednost s hloubavostí a se schopností samostatně promýšlet estetické a filosofické problémy, považovat v nejednom směru za hudebního předchůdce Beethovenova klasicismu. V Bendově klavírním koncertu g-moll z doby kol 1778, tedy z doby, kdy Beethovenovi bylo 8 let, najdou se tóny hudební kontemplace, které by zcela dobře slušely Beethovenovi z doby kol r. 1800.
Druhá skupina českých hudebních emigrantů se objevuje v Mannheimu. Je to Jan Stamic (1717 až 1757), F. X. Richter (1709 — 89) a Fils. Jejich význam pro vývoj orchestrální hry a pro vývoj symfonie je dnes dostatečně znám z prací H. Riemanna. Tito čeští emigranti dnes právem platí za nejvýznamnější předchůdce Jos. Haydna a Mozarta v oboru symfonické tvorby a tento jejich význam pro evropskou hudbu je dnes všeobecně uznáván. Dlužno však k tomu připojit, že filiace jejích umění z půdy české hudby není dosud dostatečně známa. Je jisto, že jak Stamic, Čech z Německého Brodu, tak i Richter, rodák z Holešova na vých. Moravě čerpali hudební podněty svých mladých let v blízkosti českého prostředí, kde se objevují začátky klasického stylu symfonického. To se týká barokní hudby zámecké, jakou známe ze zámku v Jaroměřicích na záp. Moravě za hraběte Jana Adama z Questenberku. Tamější zámecký maestro a skladatel František Míča (1694 — 1744) sice rostl ve svých operách, oratoriích a kantátách z italské barokní hudby, hlavně z vídeňského Ant. Caldariho, tehdy na Moravě oblíbeného, ale ve svých operních symfoniích se jeví jako význačný člen té obce skladatelské, která připravuje nový typ hudebního klasicismu. Tento fakt vrhá nové světlo na otázku filiace mannheimské symfonie. Neboť jak Stamic, tak zvláště Richter žili ve svém mládí v blízkosti kulturní sféry jaroměřického zámku. Mezi rodištěm Richtrovým Holešovem a Jaroměřicemi byly velmi čilé vztahy kulturní a osobní. Také známá obliba mannheimských emigrantů pro menuet, typickou taneční formu klasické sinfonie, dá se odvodit z této zámecké hudby, v níž menuet byl zvlášť šťastně pěstován. Ukazuje se tedy, že mannheimští si přinesli ze své české vlasti nejen dar své spontánní melodičnosti, jímž oživili ztrnulou strukturu vyžívajícího se baroka, nýbrž i konkrétní podněty formové, které pak na příznivé půdě mannheimské dále rozváděli.
Zvlášť významné místo v českém hudebním praeklasicismu má Josef Mysliveček (1737 — 1781). Pocházel z malého místa nedaleko Prahy, v Praze také vyrostl a poznal tam tradice školy Černohorského a když 1763 odešel do Italie, odnášel si tam dar bohaté melodičnosti, odpoutané od barokního typu melodického. Mysliveček proslul záhy v Italii jako operní skladatel. Operní scény všech velkých měst italských se ucházely o jeho díla, jež si získala v Italii takové popularity, že byl tam zván Il divino Boemo. Byl o 19 let starší než Mozart. Jeho operní činnost v Italii začíná r. 1769, tedy v době, kdy Mozartovi bylo 13 let. Tuto chronologii třeba mít na paměti, mluvíme-li o díle Myslivečkově. Jeho opery totiž se podstatně liší od barokního typu italské opery svým ostře vyhraněným charakterem klasické melodičnosti. Mysliveček byl geniální melodik, jenž navázal na ty italské tóny, v nichž se již v 1. pol. 18. stol. připravuje tu a tam klasický výraz melodický (Pergolesi, Leon. Vinci, Porpora) a z těchto podnětů si vytvořil vlastní sféru melodického projevu. Jeho melodická thematika je tak jednoznačně klasická, že není podstatného rozdílu mezi ní a melodikou mladého Mozarta. Ve svých sinfoniích, operních ariích a komorních skladbách je Mysliveček nejvýraznější evropský předchůdce Mozartova hudebního výrazu. Mozart si také Myslivečka velice cenil, spřátelil se s ním v červenci 1770 v Bologni, jak o tom svědčí dopisy Leopolda Mozarta, po každé ho vyhledal, kdykoliv ho umělecké cesty přivedly blízko k Myslivečkovi (v říjnu 1771 ve Veroně, v říjnu 1777 v Mnichově). Vyvinul se mezi nimi vzájemný přátelský poměr. Mozart si vážil Myslivečkových skladeb, neboť v nich našel cenný podnět pro vlastní tvorbu, a to podnět k novému klasickému typu melodickému. Naproti tomu byl Mysliveček v tektonické stavbě daleko předstižen Mozartem, neboť neměl oné geniální Mozartovy synthesy nového klasického výrazu hudebního s klasickou vrcholnou tektonikou.
Vedle berlínsko-gotské a mannheimské skupiny českých hudebních emigrantů a vedle Myslivečka nemá početná vídeňská skupina již toho průkopnického významu pro evropskou hudbu. Je to skupina, která přichází časově do těsného sousedství s Gluckem, Jos. Haydnem, W. A. Mozartem a Beethovenem. Tak Flor. Gassmann, rodák z Mostu (1729 — 74), se uplatnil jako stoupenec Gluckova směru operního. Výraznou postavou je v této skupině Jiří Pichl, rodák z Bechyně u Tábora (1741 — 1804). Ve svých sinfoniích a komorních dílech spojoval osobitě hudební klasicismus Haydnův s vlivy francouzskými a s českou vřelou zpěvností. Ostatní, jako Jan Vaňhal (1739 — 1813), Vojtěch Jírovec (1763 — 1850), Pavel Vrenický (1756 — 1808), Leopold Koželuh (1752 — 1818) a j. představují vedle Haydna, Mozarta a Beethovena dobrý průměr vídeňského klasicismu, jenž má ten zásadní význam, že přivádí do Vídně stále živý zdroj svěží melodičnosti. Teprve na rozhraní století se objevuje ve Vídni český skladatel, jenž opět předjímá hudební vývoj. Je to předčasně zesnulý genius J. Hugo Voříšek (1791 — 1825). Ve svých klavírních a komorních skladbách patří k výrazným průkopníkům hudebního romantismu a je dnes uznáván za předchůdce Frant. Schuberta v t. zv. lyrické skladbě klavírní. Tento význam sdílí zároveň se svým učitelem V. J. Tomáškem (1774 — 1850), obdivovatelem Goethovým. Žil v Praze a tam psal své klavírní Eklogy, Dithyramby a Rhapsodie.
Podobný význam jako Voříšek má Jan Ladislav Dusík (1761 — 1812), jenž po delších cestách uměleckých se usadil v Paříži. Ve svých klavírních skladbách tvoří zajímavý, v tehdejší hudbě nový přechod od klasicismu k romantické melodice a k romantické harmonii. V Paříži pak representuje v té době českou hudební emigraci pozoruhodný zjev Ant. Rejchy (1770 — 1836). Jeho skladatelský význam byl předstižen jeho činností teoretickou, kterou rozvinul jako profesor komposice na pařížské konservatoři. Nehledě k tomu, že tam vychoval řadu vynikajících žáků, proslul své doby velikým dílem theoretickým Cours de composition musicale (1818) a Traité de haute composition musicale (1824— 26). Toto dílo zůstává až do 2. pol. 19. stol. jednou z vedoucích theorií skladby v Evropě a rozešlo se v německém překladu Czerného po všech zemích Evropy. Je to dílo vynikající, které, stavíc na klasickém základě, otvírá skladbě cesty do romantického stylu. Má pro hudební theorii podobný základní význam, jako v 18. století měly Fuxovy Gradus ad Parnassum (1725).
To, co vytvořila česká hudba v 18. století, znamená, posuzováno jsouc se stanoviska celé situace evropské hudby v té době, velmi podstatný přínos do evropské hudby. Význam tohoto přínosu je zjevný z faktu, že by vývoj evropského hudebního klasicismu nebyl dnes bez českého praeklasicismu historicky vysvětlitelný. Z vývojové kontinuity evropské hudební tvořivosti nelze dnes odstranit českou hudbu, aby tím ve vývojové radě nevznikla neorganická mezera. Jiří Benda, Josef Mysliveček, mannheimští emigranti z Čech a F. X. Brixi jsou články, bez nichž by vznik evropského klasicismu nebyl myslitelný. Nebyly to ovšem velké synthetické zjevy, které by byly znamenaly souhrnný vrchol určité vývojové periody, jako byl takový Monteverdi, Al. Scarlatti a Leon, Leo, J. S. Bach a Händl, Mozart, Haydn a Beethoven. Ale byli to průkopníci nového stylu a jejich význam je v tom, že intuitivně poznali základní výrazové složky nového stylu a nové doby osvícensko-klasické.
Pro povahu české kulturní tvorby pak je nadmíru příznačný fakt, že v době, kdy česká literární a vědecká tvorba byla stlačena politickými poměry na nejnižší stupeň individuálního projevu a kdy stála daleko za tvorbou evropskou, byla to hudba, jíž se český tvůrčí duch dovedl přičlenit k tvůrčímu duchu evropskému. Česká hudba representuje tak českou kulturní tvořivost v 18. století na foru evropské kultury.